«Брессон всех кинематографистов ненавидит — вот в этом мы с ним похожи»

10 любимых фильмов кинорежиссера Андрея Тарковского

Практически все фильмы кинорежиссера Андрея Тарковского в свое время стали событиями в мире кино, а сам он  одним из немногих отечественных режиссеров, чье имя сегодня хорошо известно не только на родине, но и за границей. Его первый полнометражный фильм «Иваново детство», получивший главный приз на Венецианском кинофестивале в 1962 году, настолько понравился философу Жан-Полю Сартру, что тот стал его защищать от нападок французских кинокритиков. Второй фильм  «Андрей Рублев»  после премьеры в СССР вызвал скандал и был изъят из проката: режиссера обвинили жестоком обращении с животными, пропаганде насилия и искажении исторических фактов. Теперь без упоминания «Рублева» и других фильмов Тарковского  «Зеркала»«Соляриса»«Сталкера» — не обходится ни один кинорейтинг, а все современные отечественные кинорежиссеры (и немало западных) почти единодушно признаются о влиянии Тарковского на их собственное творчество. Ниже - список любимых фильмов1 самого Тарковского, которые повлияли на его собственное творчество.

 

1. Дневник сельского священника / Journal d'un curé de campagne / Diary of a Country Priest, режиссер Робер Брессон / Robert Bresson, Франция , 1950 г.

«Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. «Дневник сельского священника» я считаю любимым фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его пресса, станут или не станут смотреть его фильм.* Он повинуется лишь неким и высшим объективным законам искусства, он чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское «поэт и чернь» от него далеко. Поэтому картины Брессона обладают простотой, благородством, поразительным достоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой**, остался самим собой».2 

«Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, или, другими словами, саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения».3 

«В каком-то смысле он сближается в своем стремлении с восточным искусством дзеновского, что ли, толка, где форма настолько изысканна, настолько последовательна, что она уже перестает существовать. Фон становится очевиднее, нежели смысл, который за этим стоит...***
У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму. В чистое кино, в чистое искусство, где нет ни грани похожести на жизнь, а с другой стороны, все это тут же превращается в абсолютное правдоподобие. Именно эта пульсация создает почти тошнотворное ощущение, будто находишься на палубе корабля, качающегося на мертвой зыби. Это действует совершенно необратимо. Нечто подобное бывает тогда, когда хочется что-то вспомнить и никак не удается. Возникает какой-то мотив, интонация, тень, что ли, мысли, которую невозможно ухватить, но она все время носится в сознании. Такое мучительное состояние очень напоминает мне некоторые сцены у Брессона. Я, пожалуй, не испытывал никогда большего волнения, чем глядя картины Брессона».4

  1. * Андрей Тарковский: «Брессон такой старый… удивительный человек! Всех кинематографистов ненавидит - вот в этом мы с ним похожи!.. Вообще, я вам расскажу, как он зал выбирает для своей премьеры. Ходит по Парижу, ищет. Смотрит экраны, слушает звучание динамиков. А потом… почти никто не ходит на его фильмы! Французы тоже ни хрена не понимают… как и везде… Но разница между мной и им есть: ему дают денег, сколько он хочет, — он национальная гордость!» 5 
  2. ** Андрей Тарковский: «Где Вы, великие?!... Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх... Феллини боится, Антониони боится... Один Брессон ничего не боится». «Мартиролог» (дневник Андрея Тарковского), запись от 6 июня 1980 г.6 
  3. *** Андрей Тарковский о Брессоне: «Говорят, он такой зануда, что все рядом с ним дохнут…».7

 

2. Причастие / Nattvardsgästerna / Winter Light, режиссер Ингмар Бергман / Ingmar Bergman, Швеция, 1962 г.

«У Бергмана ценю чувственную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каждому характеру. В искусстве Бергмана до жестокости выстрадан каждый характер. В этом отношении он похож на Достоевского, который видел и понимал жизнь через свои переживания».8 «Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире, что Его нет... Стало быть, между нами не может быть сравнения. Критики, убежденные в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли «Жертвоприношения» снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма. Бергман ближе к Кьеркегору*, чем собственно к проблеме веры».9 

«Бергман никогда не позволяет своим героям быть выше обстоятельств, в которые поставлены их персонажи, и потому добивается блистательных результатов».3 «Они как бы не имеют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто большее, то тогда бы они уже играли свое отношение к этим характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не эмоционально, а очень рационально, очень рассчитано и не было бы искусством. То есть было бы очень тенденциозно и аляповато. Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей».10 

 

3. Назарин / Nazarín, режиссер Луис Бунюэль / Luis Buñuel, Мексика, 1959 г.

«Лучшая картина Бунюэля, на мой взгляд*, «Назарин». И одно из главных ее качеств — простота. По драматургической конструкции она похожа на притчу. А герой ее во многом перекликается с Дон Кихотом Сервантеса… Добро пассивно, зло активно, говорит Бунюэль. Это вполне естественно: действие фильма происходит в Мексике Порфирио Диаса. Финал «Назарина» производит поистине потрясающее впечатление. И что особенно важно — не из-за своего символического смысла, основанного на ассоциации с Евангелием, а из-за силы эмоционального воздействия… Только после второго или третьего просмотра «Назарина» приходит в голову его умозрительное значение».11 

«Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по-русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется пить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенно цели. Тот, кто знаком с Евангелием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщина напоила его водой. Бунюэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совершенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие».4

  1. * Андрей Тарковский: «Когда я делал «Рублева», например, у меня перед глазами был Бунюэль — я обожал его тогда! ...я его при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет...».12

 

4. Земляничная поляна / Smultronstället / Wild Strawberries, режиссер Ингмар Бергман / Ingmar Bergman, Швеция, 1957 г.

«Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных  никогда, ни разу. Видел одного умного актера  в «Земляничной поляне» Бергмана, и то он оказался режиссером».13 

 

5. Огни большого города / City Lights, режиссер Чарли Чаплин / Charles Chaplin, США, 1931 г.

«От самого понятия  жанр  веет могильным холодом. А Чаплин? Разве это комедия? Нет. Это просто Чаплин, и ничего более, уникальное явление, которое невозможно повторить. Это сплошная гипербола, но главное то, что каждую секунду существования в кадре он потрясает правдой поведения своего героя. В самой нелепой ситуации Чаплин совершенно естественен и поэтому-то смешон. Его герой словно не замечает гиперболизированного мира, который его окружает, его несусветной логики. Иногда кажется, что Чаплин умер лет триста назад. Настолько он классик. Он совершенно целостен. Что может быть нелепее, неправдоподобнее ситуации, в которой человек, поедая спагетти, начинает незаметно для себя заглатывать серпантин, свисающий с потолка. Однако в исполнении Чаплина действие это становится органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно, естественно и поэтому убедительно и безумно смешно. Он не играет. Он живет в этих порою идиотских ситуациях совершенно органично».3

 

6. Сказки туманной луны после дождя / Угетсю-Моногатари / Ugetsu monogatari, режиссер Кендзи Мидзогути / Kenji Mizoguchi, Япония, 1953 г.*

«В «Андрее Рублеве» есть одна сцена, которая, смею предположить, могла бы принадлежать руке выдающегося японского режиссера Кендзи Мидзогути. А вышла она случайно, и в фильм попала невероятным образом. Я сам заметил ее только тогда, когда фильм уже был завершен и показан на широком экране. Это  сцена, где российский принц скачет через сельскую местность на белой лошади, а монгол гонится за ним на черной. У меня создалось ощущение, что по качеству и стилю это черно-белое изображение, на фоне туманного серого дня напоминало ландшафт, нарисованный тушью на китайской картинке. И вот две лошади практически поравнялись, внезапно монгол пронзительно закричал, засвистел, хлестнул свою лошадь и попытался зайти спереди принца. Он же в свою очередь, попытался схватить неприятеля, но тоже не смог его настигнуть. В следующем кадре снова гонка. А потом тишина, и ничего. Только у вас в памяти еще мелькает принц на лошади, пытающийся схватить монгола и не преуспевший в этом. Этот эпизод, в сущности, совершенно не относится к контексту всей истории. Это, скорее, попытка передать настроение и проиллюстрировать взаимосвязь между этими двумя мужчинами. Это, как игра между двумя мальчишками: один бежит впереди другого и кричит: «Не поймаешь меня!». А второй бежит следом, стараясь из всех сил догнать его, и не может этого сделать. И все это уже в следующий момент забудется, прекратится игра, закончится гонка».14

  1. * Марианна Чугунова, киновед, вице-президент Фонда им. Тарковского: «Тарковский любил японское кино. Перед запуском почти каждого своего фильма обязательно смотрел «Угэцу моногатари»*. Не пропускал в «Иллюзионе» ни одного фильма Мидзогути».15

 

7. Семь самураев / Shichinin no samurai / Seven Samurai, режиссер Акира Куросава / Akira Kurosawa, Япония, 1954 г.

«Очень люблю Куросаву…* Потрясающий режиссер. Один из лучших в мире, что тут говорить. Главное [у Куросавы] - это современный характер, современные проблемы и современный способ исследования жизни. Это же очевидно. Он не задавался целью скопировать жизнь самураев такого-то исторического периода. Средневековье у него воспринимается без всякой экзотики. Это настолько глубокий художник, у него такие психологические связи, такая проработка характеров, сюжетных ходов, такое видение мира, что его рассказ о средневековье все время наталкивает нас на мысли о сегодняшнем мире. Такое ощущение, что мы все это как бы уже знаем. Принцип узнавания. Высшее достоинство искусства согласно Аристотелю. Если в произведении узнаешь нечто свое, самое заветное, рождается ощущение радости. У Куросавы еще всегда интересен социальный анализ истории. Если сравнить «Семь самураев» и «Великолепную семерку», взявшую тот же сюжет, это особенно очевидно.

Историзм Куросавы строится на характерах. Причем не на условных, а вытекающих из обстоятельств жизни, которой живут герои. Судьба каждого самурая индивидуальна, при том, что каждый из них, не обладая ничем, кроме умения владеть мечом, и не желая из гордости ничем иным заниматься, находит себя в служении крестьянам, в защите их от врагов. Совершенно гениальный текст там в конце фильма, помните, над могилой, когда они сеют рис: самураи приходят и уходят, а народ остается - вот в чем идея. Они как ветер. Их приносит и уносит. На земле остаются крестьяне. А «Великолепная семерка» - типичный вестерн, со всем, что из этого вытекает. За рамки жанра режиссер здесь не выходит.

Чем так хорош Куросава? Да тем, что он не принадлежит ни к какому жанру. Исторический жанр? Нет, это скорее возрожденная история, убеждающее правдивая, к ходячим канонам «исторического жанра» отношения не имеющая. И, напротив, в «Великолепной семерке» все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это не искусство. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все липа, фальшь, нелепость. Вроде бы все то же самое: такие же крестьяне, такие же они добрые — хотят похоронить индейца и т. д. А ощущение неловкости! Это притянуто, необязательно, это смешно».16

  1. * Акира Куросава о Тарковском: «Он был мне, как младший брат!». Когда они встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из «Семи самураев», поскольку, как он рассказал, работая над «Андреем Рублевым», каждый раз перед съемкой пересматривал шедевр Куросавы. Вскоре они уже пели дуэтом».17

 

8. Персона / Persona, режиссер Ингмар Бергман / Ingmar Bergman, Швеция, 1966 г.

«Сколько раз я смотрел картину Бергмана «Персона», столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако потом я решил, что так и должно быть. Этот тот мир, в котором мы находим близкое себе, и этими аспектами соприкасается с миром художника. Другого способа нет. Рассчитывать на то, то мы можем совпасть буквально, как совпадают персонажи этого фильма, нам не приходится, к счастью, ибо тогда у нас не было бы возможности оценивать произведение по-своему, а у произведения отняли бы возможность существовать как часть природы, как часть истины, т.е. существовать совершенно независимо от того, что навязывает ему автор с одной стороны, а зритель  с другой. Конечно, говоря об этом, я имею в виду очень высокие примеры искусства. Что греха таить, картина Бергмана «Персона» не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда».4 

 

9. Мушетт / Mouchette, режиссер Робер Брессон / Robert Bresson, Франция, 1967 г.

«Как же нужно играть в кино, чтобы это никогда не устарело, и вообще возможна ли такая форма поведения актера, которая всегда бы воспринималась как истина?.. Если вы посмотрите брессоновские картины, то поймете, что эта манера исполнения устареть не может, потому что в ней нет ничего, что можно было бы назвать формой. Может устареть степень активности, степень условности. Актерской гиперболы в кинематографе быть не может. Как правило, все ошибки, и актерские и режиссерские, связаны с преувеличением.

Кино должно быть абсолютно натуралистично.* У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать по-разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете начинает доминировать… Брессон снимает каждый кадр так, как надо играть Баха на чембало. Минимум средств. Все носит характер удивительно простодушный, лишено того, что принято называть выразительностью… Он не делает ничего, чтобы нас заинтересовать. Это олимпийское искусство, это высочайшее чувство формы».4 «Брессон – единственный режиссер в мире, который достиг абсолютной простоты в кинематографе. Он для меня всегда является примером гениальной простоты. Аскетизма».18

«Вы помните «Мушетт», как там камера двигается. Она там двигается невероятно. Вообще у Брессона все построено на миллиметрах, на сантиметрах, на миллиграммах. Он как аптекарь. Там уже аналитические весы, где имеет значение каждая пылинка, которая садится на чашу этих весов… Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз. Если можно было бы снимать выражение лица, то он бы вообще не снимал актера. Меня, во всяком случае, это потрясает всегда. Причем чем картина совершеннее у Брессона, тем мучительнее чувство ускользающей истины, которую открывает для нас Брессон… У Брессона же вы не найдете ни одной склейки, которая была бы заметна. Он старается все время, чтобы актер входил в кадр и выходил из кадра, переходы из одной сцены в другую ужасно важны для него в том смысле, чтобы между ними не выпадало ни одного кусочка времени. Вообще можно заметить, что серьезные режиссеры так склеивают кадры, будто реставрируют единое целое. В результате их монтаж незаметен, не видно швов, переходов. На мой взгляд, в монтаже выражается отношение режиссера к кино**. Монтаж для «выразительности» — это дурной вкус, чисто коммерческое кино…

Возьмем, к примеру, финал «Мушетт». Там героиня, потеряв всякую веру в жизнь, оказывается около берега реки с белым платьем под мышкой, которое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли надевает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск, и больше мы ее не видим. Тут действие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сомнения, что это правда. Тут возникает то, что мы называем искусством».4

  1. * Анекдот о Брессоне, записанный со слов Тарковского киноведом Ольгой Сурковой: Снимается общий план, и Брессон командует актеру: "Пройдите без фуражки". Снимает двадцать дублей: "А теперь пройдите в берете!". Еще двадцать дублей: "А теперь пройдите без берета!". "Но ведь это уже было", - возражают ему. "Нет, было без фуражки…"5
  2. ** «Для меня Робер Брессон - лучший режиссер в мире. Я испытываю по отношению к нему глубочайшее уважение. Однако я не вижу большого сходства между нами. Да, он обрывает сцену, чего никогда не сделаю я... для меня это все равно что убить живое существо».19

 

10. Женщина в песках / Suna no onna / The Woman in the Dunes, режиссер Хироси Тэсигахара / Hiroshi Teshigahara, Япония, 1963 г.

 

Иcпользованные источники:

  1. Журнал «Киноведческие записки», №14 за 1992 г. 
  2. Тарковский Андрей, «Уроки режиссуры», М., ВИППК, 1993
  3. Андрей Тарковский, «Запечатленное время».
  4. Андрей Тарковский, «Лекции по кинорежиссуре», Л., 1989
  5. Записано со слов Тарковского киноведом Ольгой Сурковой. Цитируется по статье «Хроники Тарковского. «Сталкер». Дневниковые записи с комментариями», журнал «Искусство кино», №9 за 2002 год.
  6. Цитируется по изданию: М., Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008 г.
  7. Устный отзыв, записанный киноведом Ольгой Сурковой. Цитируется по статье «Хроники Тарковского. «Сталкер». Дневниковые записи с комментариями», журнал «Искусство кино», №9 за 2002 год 
  8. Андрей Тарковский, «Жизнь рождается из гармонии…», интервью 1967 года, взятое Николаем Гибу. Журнал «Киноведческие записки», №50, 2001 год. 
  9. Андрей Тарковский, «Красота спасет мир...», журнал «Искусство кино», №2 за 1989 г. 
  10. Андрей Тарковский, «Ностальгия», М., АСТ, Хранитель, Зебра Е, 2008 г.
  11. Андрей Тарковский, «Жгучий реализм». «Луис Бунюэль» (сборник статей). М., Искусство, 1979 
  12. Устный отзыв, записанный киноведом Ольгой Сурковой. Цитируется по статье «Хроники Тарковского. «Зеркало». Дневниковые записи с комментариями», журнал «Искусство кино», №7 за 2002 год.
  13. «Мартиролог» (дневник Андрея Тарковского), запись от 14 августа 1971 г. Цитируется по изданию: М., Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008 г. 
  14. A Conversation between Andrei Tarkovsky and Tonino Guerra (1979) 
  15. Цитируется по статье «Георгий Рерберг - Марианна Чугунова - Евгений Цымбал: Фокус на бесконечность («Сталкер»), журнал «Искусство кино», №4 за 2006 г.  
  16. Андрей Тарковский, «Неопубликованное интервью» (1 февраля 1967 г.), газета «Литературное обозрение», 1989 г. 
  17. «Дети Куросавы», журнал «Искусство кино», №9, Сентябрь 2010 
  18. Андрей Тарковский в интервью Тонино Нуэрре. Фильм "Время путешествия" (1979)
  19. Андрей Тарковский, «Вера — это единственное, что может спасти человека», интервью с Шарлем-Анри де Брантом.
Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии