«В кинотеатре, куда я ходил, сеанс обычно кончался дракой»

Любимые фильмы кинорежиссера Федерико Феллини

В течение второй половины XX века Федерико Феллини несколько раз перевернул мировой кинематограф. Сначала он прославился как сценарист, яркий представитель итальянского неореализма  послевоенного направления в кино, главными героями которого была городская беднота, а сюжетами  ничтожно малые события, лишенные почти всякого драматического значения. Во второй раз Феллини изменил кино уже как режиссер, похоронив неореализм и став новатором в области киноязыка. «Сладкая жизнь»  сатира на итальянское общество 50-60-х годов, изложенная в форме бессюжетной притчи,  вызвала возмущение: режиссера обзывали «большевиком», плевали ему в лицо, вызывали на дуэль за то, что он «поливает грязью лучшую часть итальянского общества». Название другой картины Феллини «8 с половиной»  режиссере, который никак не может приступить к съемкам очередного фильма) стало синонимом понятия «творческий кризис», а сам фильм  вдохновил сотни режиссеров по всему миру на съемки своих собственных восьми с половиной. Ниже - список фильмов, которые любил сам Феллини.1

 

1. Мацист в Аду / Maciste allinferno, режиссер Гуидо Бриньоне / Guido Brignone, Италия, 1925 г.

«Не могу сказать, чтобы часто ходил в кино мальчишкой. В те времена поход в кино был чуть ли не священнодействием. Это было примерно то же, что пойти в церковь, хотя в церкви и не бывает такой напряженной, прокуренной атмосферы».2 «В большинстве случаев у меня не было денег, мне их не давали. Кроме того, в кинотеатре, куда я ходил, в Фульгоре в Римини, сеанс обычно кончался дракой. На дешевых местах, перед самым экраном, робким мальчикам, вроде меня, здорово попадало. Там творилось такое, чего я никогда больше в жизни не видел».2 «Мое первое воспоминание  фильм «Мацист в аду». Я смотрел его на руках у отца, стоявшего в невообразимой давке. Пальто его промокло, так как на улице лил дождь. Зал был переполнен до отказа, там было накурено. Было жарко, и так сильно пахло средством от мух и комаров, которое разбрызгивали в зале, что першило в горле и кружилась голова». 2 «В этой одурманивающей атмосфере помню желтоватые изображения с множеством красивых полных женщин  десятками Сарагин в аду. Я запомнил какую-то огромную женщину с голым животом, открытым пупом и сверкающими гневом глазами. Она сделала властный жест рукой, и вокруг Мациста, тоже полуобнаженного, с голубкой в руках, вспыхнули языки пламени».3 «Его зрительные образы так глубоко запечатлелись в моей памяти, что я пытался повторить их во всех своих фильмах».4

 

2. Огни большого города / City Lights, режиссер Чарльз Чаплин / Charles Chaplin, США, 1931 г.

«Огни большого города» растрогали меня до слез».4 «Фильм прекрасный, грустный и смиренный, как надгробия на генуэзском кладбище Стальено».2 «Если искать источник влияния [на мой фильм «Ночи Кабирии»], то это «Огни большого города». Созданная Джульеттой [Мазиной] Кабирия вызывает в моей памяти, как и в памяти других людей, образ чаплинского бродяжки, на которого она похожа еще больше, чем Джельсомина. Ее гротескный танец в ночном клубе сделан в чаплинской манере, а знакомство с кинозвездой сродни знакомству бродяжки с миллионером, который узнает Чарли только когда пьян. Я расстаюсь с Кабирией, когда она смотрит в камеру с зарождающейся новой надеждой,  так же и Чаплин расстается со своим бродяжкой в Огнях большого города. Кабирия может вновь обрести надежду: в ее душе живет неистребимый оптимизм, а требования к жизни невысоки. Французские критики называли ее женским воплощением Шарло  так они любовно зовут Чаплина. Джульетта была счастлива это услышать. И я тоже».5

 

3. Брат дьявола / The Devils, режиссеры Хэл Роач / Hal Roach, Чарли Роджерс / Charles Rogers, США, 1933 г.

«Не без стыда должен признаться*, что так и не удосужился посмотреть классиков кино, фильмы Эйзенштейна, ДрейераМурнау, Пудовкина, но что касается классиков литературы и знаменитых современных писателей, то я никогда и не пытался их прочесть».2 «В моей киноэрудиции, да и в моем образовании в целом, уйма прорех и пробелов, да и вкус у меня причудливый и эклектичный. Я смотрел то, что показывали вокруг, и перечень моих любимых имен достаточно произволен: это имена тех людей, которые доставляли мне удовольствие**. Я, например, хорошо знаком с картинами Хэла Роуча. Вот почему многие отказываются считать меня интеллектуалом. В принципе я с ними согласен  не по этой причине, но по многим другим».6

  1. * Выдержка из интервью 1969 г., когда Феллини уже был обладателем многочисленных кинопремий и фактически живым классиком.
  2. ** Спустя 11 лет ничего не изменилось. Феллини: «Я пришел в кинематограф не через Эйзенштейна, Пудовкина, Мурнау. Как я уже неоднократно повторял, я никогда не видел фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Мурнау мое невежество безмерно» (1980).2 Спустя еще 2 года все осталось по-прежнему«К стыду своему, я должен признаться, что классики кино никогда не видел. Я не видел фильмов Мурнау, Дрейера, Эйзенштейна, даже потом, когда переехал жить в Рим и стал ходить в кино, пожалуй, немного почаще, но только если перед фильмом давали дивертисмент. Многие фильмы я посмотрел только из-за кулис, с другой стороны экрана, сидя на чемодане рядом с какой-нибудь закутанной в халат балеринкой, которая, задрав носик, следила за патетическими событиями [на экране]».4

 

4. Франкенштейн / Frankenstein, режиссер Джеймс Уэйл / James Whale, США, 1931 г.

«Мой первый опыт «синефилии» приходится на то время, когда я был ребенком. В те дни мы не знали имен режиссеров, операторов и т. д. Мы верили, что в кино все делают актеры, что они и есть «кино». Поэтому мой список сентиментален: в нем перемешаны более поздние произведения, которые занимают значительно место, и старые «актерские фильмы: «Мацист в Аду», «Брат дьявола», Франкенштейн».1

 

5. Дилижанс / Stagecoach, режиссер Джон Форд / John Ford, США, 1939 г.

«Джон Форд  это кино в чистом виде, грубоватое, бессознательное; мне нравится его сила, его безоружная простота, свободная от бесплодного и путаного культурологического мудрствования. Это человек, любивший кино, живший ради кино и превративший кино в сказку, интересную для всех, но, прежде всего в сказку, которой жил он сам».4 «Большая прогулка»  это кино свободное, впечатляющее, зрелищное. Когда я познакомился с Джоном Фордом, мне захотелось сказать ему о моих впечатлениях от этого фильма, который в переводе на итальянский назывался «Красная тень»«Какое прекрасное название!  воскликнул Джон со своей черной повязкой на глазу.  Но мне не доводилось снимать фильм с таким названием»Кто-то благородно исправил мою оплошность, сказав, что первоначальное название* «Большой прогулки» было «Почтовая карета».2

  1. * В советский прокат фильм Джона Форда «Дилижанс», известный Феллини как «Большая прогулка», вышел под совсем другим названием — «Путешествие будет опасным».

 

6. Пайза / Paisa, Роберто Росселлини / Roberto Rossellini, Италия, 1946 г.

«Я считаю, что Пайза  один из лучших фильмов, созданных за всю историю кино. Он эпичен как гомеровская поэма, торжественен, как григорианское пение, и разделен на шесть новелл, в которых автор в сильнодействующей, волнующей манере повествует об Италии последнего периода войны, приходящей в себя от перенесенных ужасов. Я говорю так не потому, что вместе с Серджио Амидеи участвовал в разработке сюжета и написании сценария картины, а потому что действительно был до глубины души потрясен ею».2 «Я вспоминаю весьма поверхностные, невнимательные, порой поистине возмутительные отзывы критики. В какой-то газете я прочел фразу такого рода: «затуманенное сознание режиссера ни на минуту не проясняется ни в одном из шести длинных эпизодов»... Я недавно его пересмотрел*  и испытал такое же волнение, как в тот вечер, много лет назад, в Неаполе, когда, придя к Росселлини, нашел его сидящим в тишине и тьме тесной комнатки за работой у мовиолы. Он был бледен, ерошил себе волосы и не отрывал взгляда от маленького экрана, на котором просматривал первые наметки монтажа эпизода в монастыре. Изображение было немое, раздавался лишь шелест пленки; я смотрел как зачарованный. И то, что я видел, отличалось такой легкостью, волшебной силой, изяществом и простотой, какой, по-моему, киноискусству удается достигать чрезвычайно редко».4 «Работая над фильмом Пайза, я понял, что хочу быть кинорежиссером».5

  1. * Выдержка из интервью 1983 г.

 

 

7. Космическая Одиссея 2001 / 2001: A Space Odyssey, режиссер Стэнли Кубрик / Stanley Kubrick, США, Великобритания, 1968 г.

«Есть немало киномастеров, кому я многим обязан если не как режиссер, то как благодарный зритель. Когда я смотрю фильм и проникаюсь тем, что в нем происходит, будь это фильм Куросавы, действие которого развертывается в средневековой Японии, или фильм Кубрика, переносящий в космическое пространство, я становлюсь просто зрителем, очень простодушным зрителем. А что это, как не рай? Ко мне возвращается утраченная невинность. Гибель Хэла в Космической одиссее 2001 года  до чего она печальна!»6 «Кубрик, на мой взгляд, великий режиссер, очень честный и обладающий индивидуальностью визионера. Он обладает великим талантом фантазировать, пользуясь способностью переводить в многозначные образы все то, что ему поставляет его необычайное воображение. Кроме того, он обладает даром, которому я завидую… Это способность смело касаться самых различных тем, никогда не отождествляясь с одним каким-то видением мира или одним способом самовыражения и всегда оставаясь свободными в своей стилистике».2

 

8. Скромное обаяние буржуазии / The Discreet Charm of the Bourgeoisie, режиссер Луис Буньюэль / Luis Buñuel, Франция, Испания, Италия, 1972 г.

«Я смотрел всего один фильм [Бунюэля], и он меня восхитил, вселил в меня желание увидеть все остальные. Это Скромное обаяние буржуазии. Какой великий и замечательный фильм!»4 «[Он] самый загадочный, полновесный и значительный из фильмов Бунюэля, гениального режиссера. Я бы сказал, что Бунюэль  самый значительный из всех остальных, потому что он осуществляет операцию, на которую способен только он: он заставляет кинематограф говорить на языке, который ему наиболее свойствен, естествен, который имеет наибольшее значение,  на языке мечты. В своих фильмах Бюнюэль мечтает за всех нас, зрителей».2

 

9. Тото и Пеппино разделены в Берлине / Toto e Peppino divisi a Berlino, режиссер Джорджо Бьянчи / Giorgio Bianchi, Италия, 1964 г.

«Как и все великие клоуны, Тото был воплощением абсолютного протеста, но больше всего трогало и даже утешало, что в нем сразу же можно было узнать... итальянские характеры: наш голод, нашу нищету, невежество, мелкобуржуазный куалюнкуизм, смирение, недоверчивость, трусоватость Пульчинеллы. Тото с каким-то светлым и радостным изяществом воплощал извечную диалектическую связь между унижением и его неприятием. Это странное до невозможности лицо, эта голова, словно сделанная из глины, упавшая с подставки на пол и кое-как, второпях, пока не вошел скульптор и не увидел беды, слепленная вновь; эта бескостная, каучуковая фигурка робота, марсианина, веселого призрака, существа из какого-то иного измерения; этот голос  глубокий, доносящийся как бы издалека, исполненный отчаяния. Все в нем было до такой степени неожиданным, непривычным, непредсказуемым, не таким, что не только вызывало у людей немое удивление, но и невольно будило в них жажду стихийного бунта, полного освобождения от всяческих схем, правил, табу, от всего, что предписано законом, поверено логикой, считается дозволенным.

Тото ни в каких сюжетах не нуждался. Да разве нужны были какие-то сюжеты, истории человек, у которого они все уже написаны на лице? Я бы с большим удовольствием посвятил ему маленькое киноэссе своеобразный портрет в движении, чтобы можно было получше разглядеть, каков он, как устроен  внутри и снаружи  какой у него костяк, из чего состоят самые чувствительные и гибкие сочленения, самые прочные связки. Мне хотелось бы показать его в различных позах: стоящим, сидящим, в горизонтальном и вертикальном положении, одетым и обнаженным, чтобы и самому можно было хорошенько его разглядеть и другим показать,  в общем, снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбах  обитательницах морских глубин. Могло бы получиться необыкновенное интервью — попытка схватить самую суть этого поразительного явления  Тото».7

 

 

10. Интервью / Intervista, режиссер Федерико Феллини / Federico Fellini, Италия, 1987

«К тому времени, как я созрел для фильма Интервью, с дистанции прошедших десятилетий я стал лучше понимать своих родителей, нежели в юности. Отчетливее ощутил душевную близость с отцом и щемящую боль от того, что не могу разделить с ним это чувство. Мать я тоже стал понимать лучше и уже не терзался тем, что мы такие разные. Жизнь, понял я, не принесла ни одному из них того, к чему они стремились; и мне захотелось задним числом подарить им то понимание, каким были сполна наделены персонажи моих картин».6

«Как правило  и я не устаю это повторять,  моя съемочная площадка закрыта для посторонних В один прекрасный день мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение; итогом стала лента под названием «Интервью».7

«Мне приятно то сочувствие, с которым был встречен фильм. Почти солидарность. Я опасался, что его будут рассматривать в телескоп, но, напротив, его смотрят с близкого расстояния, с теплотой, как фильм особый, единственный, семейный, как своего рода публичную исповедь перед дружеской аудиторией, если не как коллективный сеанс психоанализа. Это фильм, рожденный от бесполого размножения, появившийся сам по себе, это итог жизни, посвященной кино Естественно, поскольку это фильм о кино, его по-разному воспринимают на кинофестивалях и в обычных залах. Здесь кроется такое же отличие, как между мессой, которую служат в соборе Святого Павла, и мессой, которую служат в других церквях или часовнях».3

 

Использованные источники:

1. Журнал «Sight and sound» 12, 1992 г.
2. Константини К., «Федерико Феллини». М., Молодая гвардия, 2009 г.
3. Интервью, взятое в 1965 году. Цитируется по книге «Федерико Феллини. Сборник». М., Искусство, 1968 г.
4. Интервью о кино. Беседа Федерико Феллини с Джованни Граццини. Цитируется по книге «Феллини о Феллини». М., Радуга, 1988 г.
5. Феллини Ф., Чэндлер Ш., «Мой трюк  режиссура». М., Радуга, 1988 г.
6. Феллини Ф., Чэндлер Ш., «Я вспоминаю». М., Вагриус, 2005 г.
7. Феллини Ф., «Делать фильм». М., Искусство, 1984 г.

Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии