«Самая эффектная сцена «Психо»: Норманн Бейтс отмывает ванную после убийства»

«Хитмэн», «Дюна» и другие лучшие фильмы всех времен по версии словенского философа Славоя Жижека

Один из самых ярких и известных современных философов, словенский культуролог и киноман Славой Жижек прославился в 90-е после того, как привлек массовую культуру (и в первую очередь – развлекательное кино) для иллюстрации серьезных философских рассуждений1. Талант Жижека, которого за специфическое чувство юмора нередко называют клоуном от современной философии, заключается в умении видеть неочевидное за совершенно очевидными вещами. Там, где зрители в фильме «Титаник» видят лишь трагическую историю любви, словенский философ замечает рассказ об избалованной девице из высшего общества, которая обретает «жизненную силу в результате близкого контакта с полнокровным сильным бедняком»2. Анализируя «Матрицу», Жижек находит простой ответ для зрителей, которым сюжет фильма кажется нелогичным и противоречивым: «Матрица питается человеческим удовольствием»3. Используя в качестве примеров отрывки из известных фильмов, оперируя понятиями из фрейдизма и марксизма, изящно перепрыгивая с одной мысли на другую, Жижек остроумно и доходчиво объясняет, как, по его мнению, устроен мир. «Нам необходимо кино, - считает философ, - чтобы понять сегодняшний мир. Лишь в кино мы можем увидеть жизненно важное измерение, с которым мы не готовы столкнуться в реальной жизни. Если вы пытаетесь понять, что в реальности более реально, чем она сама, смотрите художественные фильмы»4. Ниже – список фильмов, которые кажутся5 словенскому философу наиболее выдающимися среди всех прочих.

 

1. Психо / Psycho, режиссер Альфред Хичкок / Alfred Hitchcock, США, 1960 г.

«Из всего «Психо» наиболее эффектной, или даже наиболее трогательной, мне кажется сцена убийства в душе, когда Норман Бейтс пытается отмыть ванну. Я хорошо помню, какое глубокое впечатление она на меня произвела, когда подростком я впервые посмотрел этот фильм. Не только длительность сцены (около десяти минут), но сама забота, тщательность, как он это делает, и наша зрительская идентификация с ним».4

«Это, быть может, главная сцена фильма, сцена, в которой показано сверхъестественное глубокое удовлетворение от прекрасно выполненной работы, возвращения к нормальному порядку вещей, установления контроля над ситуацией, стирания следов ужасной преисподней… Добродетельное совершенство Нормана в уборке ванной, конечно, служит дурной цели уничтожения следов преступления, однако само это совершенство, самоотдача и основательность его деяния заставляет нас, зрителей, признать, что если кто-то действует столь «добродетельно», он должен быть в целом своем милым и добрым человеком. Короче говоря, всякий, кто убирает ванную столь же основательно, как Норман, на самом деле не может быть плохим, несмотря на его другие мелкие странности... (Или, точнее, в стране, где правил бы Норман, поезда, конечно же, ходили бы точно по расписанию!)

Недавно пересматривая эту сцену, я невольно поймал себя на мысли, что ванна не была как следует прибрана - на стенке ванной остались два маленьких пятнышка! Я чуть было не крикнул: эй, это еще не все, доделай-ка работу как следует! Разве «Психо» не указывает здесь на то, что, с точки зрения сегодняшней идеологии, работа сама по себе (ручной труд в противовес «символической» деятельности), а не секс становится той непристойной областью, которую следует скрывать от глаз общества? Традиция, восходящая к «Золоту Рейна» Вагнера и «Метрополису» Фрица Ланга, традиция, в которой трудовые процессы помещены в подземелья, в темные пещеры, сегодня достигает своей кульминации в миллионах анонимных рабочих, трудящихся на фабриках стран третьего мира: от китайского ГУЛАГа до индонезийских сборочных линий. Благодаря их невидимости, Запад может позволить себе болтовню о так называемом «исчезновении рабочего класса». Но ключевая идея этой традиции - приравнивание труда к преступлению, мысль о том, что тяжелый труд изначально является непристойной, преступной деятельностью, которую следует скрывать от глаз общества. В голливудских фильмах мы можем увидеть процесс производства во всех деталях только тогда, когда герой проникает в убежище главного преступника и видит там усердный труд (очистку и упаковку наркотиков, сборку ракеты, которая уничтожит Нью-Йорк...). Когда еще Голливуд может быть ближе к гордому соцреалистическому превознесению фабричного производства, как не в тот момент, когда главарь преступников, после пленения Бонда, устраивает для него экскурсию по своей подпольной фабрике? Миссия же Бонда заключается в том, чтобы взорвать эту производственную площадку, дав нам тем самым возможность вернуться к каждодневной видимости нашего существования в мире, где «рабочий класс исчезает».6

 

2. Головокружение / Vertigo, режиссер Альфред Хичкок / Alfred Hitchcock, США, 1958 г.

«Это история о том, как два человека, каждый по-своему, попадают в ловушку своей собственной игры видимостей. Для каждого [главного героя]… видимость одерживает верх над реальностью. О чем история «Головокружения»? Это история о бывшем полицейском, который патологически боится высоты, из-за случая, произошедшего на службе. Старый друг нанимает детектива проследить за его женой… Та загадочно одержима призраком былой испанской красавицы Карлотты Вальдес. Оба они влюбляются. Жена кончает жизнь самоубийством. Эта первая часть «Головокружения», в которой происходит самоубийство Мадлен. Оно не настолько трагично, как могло бы быть: идеал сохраняет себя в этой потере…

Когда ты видишь другого человека, заглядываешь ему или ей в глаза, ты видишь бездну. Это настоящий водоворот, который нас затягивает. Скотти остается один, он разбит, он не может ее забыть, бродит по городу в поисках женщины, похожей на ту самую… И он обнаруживает обычную, даже вульгарную, без изысков девушку. Развязка истории, конечно, проходит в стиле шутки из братьев Маркс: «Этот человек выглядит как идиот, поступает как идиот, но это не должно вводить вас в заблуждение. Этот человек и есть идиот». Девушка выглядит как Мадлен, действует как Мадлен, роковая красавица. Как мы узнаем, она и есть Мадлен. Мы также узнаем, что друг Скотти, который нанял его, нанял также и эту девушку, Джуди, чтобы она сыграла Мадлен для осуществления дьявольского плана: убить настоящую Мадлен и завладеть ее состоянием…

Когда Джуди, переодетая в Мадлен, переступает порог, это как будто воплощение фантазии. И конечно, мы знаем точное имя сбывшейся фантазии. Она называется кошмаром. Фантазия воплощается. Что это значит? Конечно, это всегда сопровождается крайним насилием. Жестокость в случае со Скотти - это насильственное переодевание Джуди, обычной, реальной девушки, в Мадлен. Это настоящий процесс умерщвления, который является также подавлением женского желания. Как будто чтобы обладать ею, желать ее, иметь с ней, с этой женщиной, любовные отношения, Скотти должен убить ее, превратить в мертвую женщину…. Скотти на самом деле очарован не ею, а всей сценой, этой постановкой. Он оглядывается, проверяет, насколько здесь присутствует измерение фантазии. И в тот момент, когда реальность полностью сливается с фантазией, Скотти наконец-то готов к долго откладываемым сексуальным отношениям. Таким образом, результатом этого насилия является идеальное совпадение фантазии и реальности. Что-то вроде короткого замыкания».4

 

3. Дюна / Dune, режиссер Дэвид Линч / David Lynch, 1984 г.

«Нелепые фигуры отцов - это этический центр, тема практически всех фильмов Дэвида Линча. Нормальным представителем отцовской власти является обычный человек, отличительная черта которого - фаллос. У него есть нечто, что обеспечивает его символическую власть. В психоаналитической теории это фаллос. Вы сами не являетесь фаллосом, вы им обладаете. Фаллос - это нечто прикрепленное к вам, вроде короны короля. Что-то, что вы надеваете, что гарантирует вашу власть… Эти исключительно нелепые образы отцов не просто обладают фаллосом, не просто имеют фаллос как знак власти, они, в известном смысле, и есть фаллосы… Это самое ужасное переживание, которое только можно представить - быть непосредственно вещью, признать факт, что я - фаллос. И вызывающая власть этих непристойных фигур отца у Линча в том, что они не только не чувствуют беспокойства, не только не боятся быть фаллосом, они еще и вполне наслаждаются этим. Они действительно существа по ту сторону жизни и смерти, радостно принимающие свое бессмертие, свою некастрированную жизненную энергию».4

 

 

4. Иван Грозный, режиссер Сергей Эйзенштейн, СССР, 1944 г.

«Любимым жанром кино Иосифа Сталина были мюзиклы. Не только голливудские мюзиклы, но и советские. Была целая серия так называемых колхозных мюзиклов. Почему? Это должно показаться нам странным: Сталин, который олицетворял коммунистическую власть, террор, и - мюзиклы. Ответ, опять же, кроется в понятии супер-эго, применяемом в психоанализе. Супер-эго - это не только непомерный террор, ничем не ограниченный, требование крайних жертв, но в то же время - непристойность, смех. И в этом и состоит гений Сергея Эйзенштейна - угадывать эту связь. В его последнем фильме, который, по сути, является скрытым изображением эпохи Сталина, «Иван Грозный, часть 2», есть необыкновенная сцена… Мы видим царя, Ивана, который закатил пир и развлекается со своими так называемыми опричниками, его личной охраной, которая использовалась для пыток и убийств его противников. Если хотите, его КГБ, тайная полиция. Мы видим, как они устраивают представление, мюзикл. Непристойный мюзикл, который точно рассказывает историю об убийстве богатых бояр, главных противников Ивана. Таким образом, террор как таковой инсценирован как мюзикл.

Однако, как это связано с реалиями политического террора? Разве это только искусство, воображение? Нет. В Москве в середине и конце 1930-х годов политические процессы были не просто показательными, они были также и театральными представлениями, не стоит об этом забывать... Более того, как бы ужасно это ни звучало, в них было нечто комическое. Страх был настолько силен, что жертвы (те, кто должен был сознаваться, просить для себя смертной казни) были лишены даже самого малого достоинства, поэтому они были похожи на марионеток, вели диалоги, которые удивительно напоминают диалоги из «Алисы в стране чудес». Они вели себя, как герои мультфильмов. В середине 30-х студия Уолта Диснея выпускает невероятный мультфильм под названием «Судный день Плуто», в котором собака, знаменитый Плуто, засыпает. И во время сна его преследует видение о кошках, которые в прошлом были его жертвами... Теперь эти кошки приводят его в суд, где против него идет типичный сталинский политический процесс.

Закон не только строг, беспощаден и слеп, одновременно, он насмехается над нами. В соблюдении этого закона есть непристойное удовольствие. Наше фундаментальное заблуждение не в том, что мы верим в вымысел или воспринимаем его слишком серьезно. Как раз наоборот, мы не воспринимаем вымысел достаточно серьезно. Вы думаете, это просто игра? Это реальность. Это более реально, чем вам кажется. Например, люди, играющие в видеоигры. Они отождествляют себя с героем на экране - садистом, насильником, кем бы то ни было. Обычно эти понимают, так: в реальности я слабый человек, и поэтому, чтобы компенсировать слабости в моей реальной жизни, я принимаю фальшивый образ сильного, сексуально неразборчивого человека… Но это было бы наивным прочтением. Я хочу казаться более сильным, более активным, потому что в реальной жизни я слабый человек. Но что, если мы посмотрим на это с противоположной стороны? Что, если этот сильный, брутальный насильник из видеоигры на самом деле и есть подлинный я? В том смысле, что это и есть моя истина, что в реальной жизни из-за общественного давления я не могу реализовать ее? Таким образом, именно потому, что я думаю, что это только игра, что это только образ, который я принимаю в виртуальном пространстве, в нем-то я и могу быть более настоящим. Я могу действовать здесь как личность, которая гораздо ближе моему истинному я. Мы нуждаемся в оправдании, которое дает нам вымысел, чтобы показать, кем мы являемся на самом деле».4

 

5. Источник / The Fountainhead, режиссер Кинг Видор / King Vidor, США, 1949 г.

 

6. В 3:10 на Юму / 3:10 to Yuma, режиссер Делмер Дейвз / Delmer Daves, США, 1957 г.

 

7. Жертвенный путь / Opfergang, режиссер Вейт Хэрлан / Veit Harlan, Германия, 1944 г.

 

8. Звуки музыки / The Sound of Music, режиссер Роберт Уайз / Robert Wise, США, 1965 г.

 

9. Короткий монтаж / Short Cuts, режиссер Роберт Олтмен / Robert Altman, США, 1993 г.

 

10. Огни рампы / Limelight, режиссер Чарльз Чаплин / Charles Chaplin, США, 1952 г.

 

11. Герой / Ying xiong / Hero, режиссер Чжан Имоу / Zhang Yimou, Китай, Гонконг, 2002 г.

 

12. Хитмэн / Hitman, режиссер Ксавьер Генс / Xavier Gens, Франция, США, 2007 г.

 

13. Аллея кошмаров / Nightmare Alley, режиссер Эдмунд Гулдинг / Edmund Goulding, США, 1947 г.

 

14. Мы, живые / Noi vivi, режиссер Гоффредо Алессандрини / Goffredo Alessandrini, Италия, 1942 г.

 

15. На опасной земле / On Dangerous Ground, режиссер Николас Рэй / Nicholas Ray, США, 1952 г.

 

Использованные источники:

1. Славой Жижек, «Искусство смешного и возвышенного. О фильмах Дэвида Линча». М., 2011 г.

2. Славой Жижек, «Семья, либидо и история - Теоретические заметки». Журнал «Искусство кино», №6, Июнь 2007 г. 

3. Славой Жижек, «Матрица», или Две стороны извращения». Журнал «Искусство кино», №6, Июнь 2000 г.

4. Документальный фильм «Киногид извращенца» (The Pervert's Guide to Cinema), режиссер Софи Файнс, 2006 г. 

5. Журнал «Сайт энд саунд», сентябрь, 2002 г.; Журнал «Сайт энд саунд», сентябрь, 2012 г. 

6. «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)». Под редакцией Славой Жижека. М., 2004 г.

7. Фотография Славоя Жижека: viverascidades.blogspot.com

Психо
Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии